配图:电影《大鱼海棠》

配图:电影《师父》

前不久,近20位电影研究者、评论家汇聚中国电影艺术研究中心,关注同一个命题:中国电影美学走向何方?

过去十几年,中国电影取得令人瞩目的成就,如今又面临新的挑战:如何保持持续增长,如何应对网络和外来电影的竞争,如何面对新态电影受众,如何面对新媒介环境?电影观念、思想文化、审美价值、基础理论,关切电影持久健康发展的各个维度都亟须理论阐释和思想准备。

我们在此次专家发言中摘选了3篇,从不同角度探讨中国电影美学的方向,以期引发大家的思考和讨论。

——编 者

美学讨论关注终极命题

吴冠平

对于中国电影美学的讨论,与对电影作为大众流行文化产品的时代诉求相关。

上世纪80年代初的那场中国电影美学讨论热,涉及了三个问题,两组关系,即如何理解现实主义?如何理解民族性?电影的本体语言是什么?电影与文学的关系,电影与戏剧的关系。这些都与新时期的社会、政治、历史变化对电影的诉求有关,也与那个时代的关键受众有关。

进入21世纪,中国电影美学讨论的命题发生了变化。大量有关美学讨论的话题集中在:电影的商业美学是什么,数字虚拟技术带来的电影语言的变化是什么。这实际上是文化认知形态和技术发展带来的美学问题,焦点也是两对关系:电影与资本的关系,电影与新技术/新媒体的关系。

中国电影产业化十年特别是近五年来,电影从业者以及电影观众也发生了很大变化。首先,年轻的知识阶层和新型业态的从业者,随着高等教育的普及和新兴产业的发展,他们逐渐占据了观众的主流。其次,在商业主义消费文化滋养中长大的一代,这些被简化地称之为“白领阶层”的年轻观众,对日常生活的消费体验有着强烈、自觉、个性化的审美意识。他们追求精致的个人生活体验,对日常生活的物质形态,如家居环境、旅游、奢侈品等往往有着风格化的审美品位,这些日常生活的审美经验潜移默化地影响了这批新观众对电影的理解和接受。

体现在电影中,在主题层面,我发现最近几年的艺术电影对怀旧主题格外青睐。童年故事、少年故事,尘封往事常常成为艺术电影表达的主体。这在一定意义上呼应了这些白领阶层的知识观众,乐于在一种有距离的玩赏与强说愁的哀婉中,寻找具有美感的缱绻兴味。而在商业片的创作中,欲望成为最有吸金力的主题,都市爱情、职场故事、寻宝题材,在不同类型元素的包装下,你方唱罢我登场。欲望的满足成为故事主人公戏剧性和人性张力的支点。许多商业电影在《男人装》式的视觉风格中包装了一个“小确幸”的价值观,让那些在高压都市生活中的年轻知识白领找到了想象性的视觉消费的快感体验。

回顾上世纪80年代,我们进行的美学讨论常会涉及某些终极问题:我们希望现实是什么?电影生活和现实生活到底是什么关系?人将往何处去?人将栖身何处?我以为,这些终极命题并没过时,今天时代的美学依然需要这些坚硬的骨头。

从艺术美学到工业美学

杨远婴

创作意识常常是电影美学的萌芽。上世纪80年代,北京电影学院“第四代”导演提出了纪实概念,其创作的影片有社会变革的诉求、有作者电影的专业理念、有相应的镜头语言,确实是一场美学运动。当下的学院派导演也有自己的创作表达,但他们的目标远不如前辈宏大,而更多在于电影方法和文化认知。

曹保平声称对纯粹的艺术电影和商业电影都不感兴趣,而追求两者之间的平衡。他的电影大都是剧情片,不追求风格化,不在形式上搞另类,故事跌宕情节激烈,人物犀利尖锐,混杂悬疑和黑色幽默。他说他喜欢那种被惯性抛离轨道的人物,因为这些因偶然事件导致一生改变的人基本上是在“刀刃上舔血”,更有人性的质感。他希望自己的每一部电影的背后都有一个形而上的态度,而不仅仅是表层的故事。

武侠片的魅力在情怀,徐皓峰的新派武侠作品最讲究理念。他的电影讲述人与规则的对抗,主人公有对自身价值的反思。他的三部曲《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》将社会结构、个人道德、武术界行规熔为一炉,但他并不将之称为武侠电影。他说自己的创作以真实的历史和人群作为依托,所着力的是一个时代的人,和过往的影片很不相同。之所以避开侠的称谓是因为现在许多文人丧失了风度,没有处世分寸和舍生取义的方向。他强调商业成功的电影往往都是正剧,自己的《师父》就是一个正剧:有真实的人物命运,格调庄重,不胡闹,好导演背后一定有完整的文化体系。

程耳被称为作者导演,每一部作品他都是三位一体的导演,编剧,剪辑。从导演系毕业17年,程耳一共只有4部影片,在节奏超快的当今,其慢功细活低产的特点可与王家卫媲美。他的《犯罪分子》《第三个人》《边境风云》《罗曼蒂克消亡史》部部有说法,在电影界广受好评。程耳说他的创作理念是既愉悦观众,又表达自我,弥合商业和艺术的分歧。而他最大的目标就是“让一个不知道我的人,看了我的电影会真心喜爱。”

上述三位导演都把个人探求融入通俗电影,在类型片框架中表现文化思考。电影是导演的三观,如果要做美学归纳,那么当下要把电影变为指数到位的产品的追求与上世纪80年代要把电影从宣传品变为艺术品的抱负很不一样,更像是某种工业美学。美学转向是以历史转型为基础的,近20年来,中国电影在产业化过程中始终对标美国电影,不论结构蓝图或技术标准都把好莱坞作为了参照对象。陈凯歌在2005年曾说:“从一个社会的、工业的角度看,中国电影急需商业电影”。21世纪以来的电影创作大都基于这样的认识,而商业电影的风潮推动了艺术美学向工业美学的转型。

“互联网+”是大写的观众

周 舟

艺术的接受过程有四个元素,文本、读者、作者、世界。每个时代都有观众,但这个时代为观众提供了一个很大的意见场,让读者的元素变得尤为重要。可以说,这是一个大写观众的时代。

今天的电影观众是可见可听的,大数据让观众意见潜行到发行、营销各领域,甚至创作或理论建构。新生代观众与之前观众最大的不同就是处于互联网时代。互联网可以无限制地打开窗口,切换窗口只需要一按键,很多被之前观众认为的壁垒,可能在这一代观众心中从不存在,因为他们从接入互联网的第一天起,各种艺术形式、风格、内容之间就不存在壁垒。

互联网传播极大压缩了旧有的创作时空观,作品、观众、世界几乎可以做到第一时间传播。互联网从横向缩短国与国、时区与时区的距离,世界变得更紧密,实际上也纵向压缩线上线下电影世界与真实生活的距离,电影可以更及时地反映真实世界,世界也更及时的给予电影反馈。这提高了文艺作品在地性的需求,互联网让新生代观众的世界更宽广,也让其更狭小固定,很多时候新生代观众热衷于用互联网进行人际传播。对文艺作品在地性的高需求,还源自新生代观众对自身的高关注,其深层的心理基础是强大的文化自信。

我个人非常关注,中国经典文化的现代讲述如何与新生代观众对接。电视栏目《中国诗词大会》、纪录片《我在故宫修文物》、电视剧《琅琊榜》都包含了中国传统文化背景,也都受到年轻观众的欢迎,它们比较成功地完成了经典文化现代化的转换。

这种转换起码要解决三个方面的问题:一是时空观,在新生代观众那里“世界是平的”,他们的时空观很大程度上是被碾平的。被他们接受的一些作品中,欧美、日韩、东南亚等来自全球的文化元素可以无缝衔接、任意融合,而他们不会因为这样的融合而水土不服。看似传统的国产动画《大鱼海棠》《大圣归来》,对其他国别、种类的电影兼容并蓄。电影《罗曼蒂克消亡史》虽然讲述发生在上海特殊历史时期的故事,但电影语言、电影影像来自全球电影资源。除了空间上是展平的,我们现在更多看到的是空间上的追平,恐怕时间也是,很多时候我们认为时间和历史是线性的发展,但对于现在很多新生代的观众和创作者来说,突破时间的线性,已然是艺术创作的一种常见手法。

第二是“去腐”。腐,是指腐朽的,不再被现在主流文化所接受的部分。新生代观众对经典文化的形式接受度很高,经典文化的内核需要现代化转换,既要剔除一些不适宜的封建痕迹以适应观众,又不能完全失去历史的真实。架空小说《琅琊榜》虽然讲的是五代十国的宫闱故事,但里面的男女之间、君臣之间是非常现代化的关系。不仅在中国,英国、日本也在做类似的转换,他们在做庄园文化、妖怪文化时,把生长这种文化的历史土壤进行了偷换,转换到现代文化的土壤上。

第三是视角。对自我的强调,是新生代观众一个重要的特征。在历史的文本中,这很容易体现为个人英雄史观,肯定个人力量和个人选择在历史进程中的巨大作用。网络文学是很有意思的样本,“我”的进入可以直接操纵或者是改变、颠覆我们熟知的既定历史进程。中国电影已经有一些作者尝试把个人英雄史观引入宏大叙事,并努力找到平衡点,比如《叶问》《战狼》。对于新生代观众,个人力量的彰显和肯定是利于接受的。而且,第一人称比第三人称更有吸引力,“我”的视角让整体叙事更贴近,强化了自我体验,但也限于这样的视角,叙事变得单一和平面,这是当网络文学转换成影视文本的时候亟须注意的问题。

制图:蔡华伟

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